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我想要自由我想要拥有权利去追逐自己的梦想

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我想要自由,我想要拥有权利,我想要去追逐自己的梦想。 我想要去做自己喜欢的事,我想要做自己爱做的事,我想要成为自己最想成为的那个人。

我想要拥有自己爱着的那些东西,而我也希望能够得到自己爱着的那些东西。 而这些东西我都渴望得到,而且我也都愿意去做。 所以我不希望被束缚着。 我不喜欢这样的生活。 我不喜欢这样。

所以我要挣脱束缚,挣脱这种生活的束缚。 而我要做的事情也很简单,那就是去找自己的梦想。 我想去实现自己的梦想。我不希望失败。 我希望能够成功。

所以我需要一个契机。我要用我的努力去证明我是可以成功的。 而这个契机是什么呢? 是时间,是空间。 是我自己的努力。 是我自己的付出。 是我自己的坚守。

林兆华:我渴望自由

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1990年的秋冬之际,林兆华导演的《哈姆雷特》在北京电影学院小剧场登台。这是他成立工作室以后的第一部戏,内部演出。消息是通过嘴巴传出去的。

舞台看起来凌乱不堪。背景的整面墙上,挂着一块肮脏褶皱的黑灰色幕布。同样肮脏褶皱的黑灰色幕布铺满地面。左右两侧临近台口处,有一堆可以转动、敲打起来叮当作响而实际上已经毫无用处的废旧机器。上方,悬吊着五台时转时停、残破不堪的电风扇。一把普通的废旧理发椅,是国王或王后的御座。这构成了林兆华心目中的北欧宫殿。

时年37岁的濮存昕饰演哈姆雷特。但他不再是穿紧身衣、披斗篷的王子装束,而是中性颜色的随身便装。其他演员的服装色调灰暗,质地粗糙,制作粗放,袍服的下摆任其袒露着未加工过的毛边。在林兆华的宫殿里,世界和人,都是由这类粗糙、丑陋和肮脏的东西包装起来。

在现实世界,整个社会正经历高潮之后的喘息。林兆华后来对我说,那时大家都很迷惘。人的思想是困惑不解的。人只要有思想,就有痛苦,没有思想就变得麻木。

1989年,时任人艺副院长的林兆华“秘密”成立了自己的戏剧工作室。在人艺体制内,林兆华常常无法按照自己的意愿去排戏。他在人艺的外号是“业余院长”。他不喜欢做行政工作,也不喜欢一个剧院只有一种戏剧风格。林兆华说,“从我内心来讲,如果没有一个极强的冲击力,我就下不了决心去排戏”。

所谓“极强的冲击力”,一个是他得在剧本里发现新的东西,然后是可以在舞台上制作出新的东西。但这些“新东西”要实行,就得往前走。而在人艺,稍微往前走一点都是很难的。林兆华说,“我当了副院长以后,知道有些东西实际上在剧院里是实现不了的,也不可能。如果那样做,我也会给剧院带来麻烦。”

戏剧工作室成立后,脱离了体制束缚的林兆华,决定在哈姆雷特上寻找新的东西,能对他产生极大冲击力的东西。他在自己身上看到了哈姆雷特的困惑,同时也是每个人都面临的困惑。人人都是哈姆雷特。在《哈姆雷特》的说明书上,林兆华写下几行“导演的话”:

“哈姆雷特是我们中间的一个,在大街上我们也许会每天交错走过,那些折磨他的思想每天也在折磨我们,他面临的选择也是我们每天所要面临的。生存或者死亡是个哲学命题,也是生活中每一件具体的大事和小事。是或者不是,你只能选择其中一种。”

在舞台上,哈姆雷特的扮演者濮存昕,会突然转换角色,饰演起国王来。奥菲莉亚的扮演者也许会突然变成王后。掘墓者可能摇身一变,成为大臣波洛涅斯,奥菲莉亚的父亲。角色之间的转换,错位,你中有我,我中有你。和荒诞粗陋的舞台布景一样,林兆华营造出一个混乱颠倒、黑白不分的复杂世界。

《哈姆雷特》剧组汇集了一大帮戏剧热爱者。中国青年艺术剧院、实验话剧院、人艺以及搞先锋戏剧的牟森,他们一共9个年轻人,凑成一个自由团体:

“像一群浪游者,我们偶尔相聚,只是为了排一次《哈姆雷特》,清除道上的垃圾,抖掉身上的尘土。”

那年冬天,尽管《哈姆雷特》只在北京电影学院内部演出了六七场,但看过的人很快把它带来的震撼,传到了全世界。德国慕尼黑艺术节给中国文化部打电话,邀请林兆华携戏参加,但因为它属于“个体户”制作而被官方拒绝。成就《哈姆雷特》的梦幻戏剧团队,也让林兆华至今怀念。此后,他可能再也没有这么一个强大的阵容去排一部戏。他再也没有专门为一部戏去写满一纸“导演的线个字的短文中,林兆华最后写道:

“我们今天面对哈姆雷特,不是面对为了正义复仇的王子,也不是面对人文主义的英雄,我们面对的是我们自己。能够面对自己,这是现代人所能具有的最积极、最勇敢、最豪迈的姿态。除此之外,我们没有别的了。

林兆华是个不爱说话的人,但他自小就拧着一股劲。不愿意受束缚,喜欢自由。上小学时,全家因为姐姐的肺病要搬到天津郊区去,几个弟弟分别都转了学,因为郊区的家离学校实在太远。只有林兆华抗拒转学。他上的是天津最好的小学,每天早上天不亮就开始走路上学。

因为家境有变,林兆华的高中是在业余干部中学读的。他讨厌一成不变的生活,觉得整天坐在办公桌前很枯燥。恰逢国务院来了新通知,在职干部有同等高中学历可以报考大学。他考上了中央戏剧学院表演系。1961年,林兆华毕业被分配到人艺当演员。

“演员非常耗费生命,一部戏顶多两三个主角。”林兆华后来回忆说,“几十人的戏,大多数演员都在那里耗着。有心的演员还读点书,没心的就在那儿浪费生命。”而且,演员是很被动地接受角色。你想演什么、创造什么不能随心所欲。对于渴望自由的林兆华来说,仅仅做一个演员,根本满足不了他的创造力。

林兆华属于那部分有心的演员。“文革”开始后,他没有融入革命队伍,而是暗自读起书来。虽然被抄了家,但去图书馆仍能借到一些和意识形态无关的名剧,比如易卜生、莎士比亚。有时候,他会和人艺的老书记赵起扬谈论创作。

“文革”结束后,赵起扬重新主持人艺工作。他对热爱读书的林兆华有好感,而且知道他不想做一辈子演员。1978年,林兆华排出了他人生中第一部戏《为幸福干杯》。“戏没什么意思,但老艺术家们认为‘这小子很有才华’,这是极好的起点。”

排了两部戏之后,林兆华找不到那种“极强的冲击力”。这是20世纪80年代初,他觉得中国的戏剧界不正常。“这么大一个国家,这么多人口,搞戏剧的这么多人,怎么只有一个主义(现实主义),看一个戏就可以了解全国的戏剧状态。”这时,他遇到了高行健。

1982年,林兆华和高行健合作的《绝对信号》在人艺一楼小排练厅“内部演出”。舞台上,连景都没做,用灯光箱子当车底,钉个梯子,一个小桌,三把椅子,中间一个工具箱。差一个追光,林兆华就用五节电池的大手电筒自己打。

从故事上来讲,《绝对信号》其实是一个非常传统的戏剧,完全是现实主义的。故事发生在一列火车的尾部车厢里,写一个困顿、失业的青年黑子,从失足到新生,从内心充满矛盾,到决然地同车匪决裂的心灵历程。有完整的结构和情节。

但《绝对信号》的剧本里包含了三个空间:现实的空间、回忆的空间、想象的空间。如果把这三个空间同时在舞台上表现出来,用现实主义的导演手法根本不可能完成。

内部演出结束后,八九分钟没有人讲话。林兆华紧张得透不过气来。这时,老演员田冲说,北京人喜欢吃一种铁蚕豆,甜酥蹦豆;四川有一种怪味豆。我们就把这部戏当怪味豆吃,其实也不错。林兆华永远是一颗怪味豆。

《绝对信号》取得了广泛的认同和成功。观众挤得满满当当,戏从一楼的小排练厅搬到了三楼的宴会厅,最后又拿到了大剧场演。一共演了一百多场。林兆华曾说,这部戏使他开始有点开悟的感觉。

在《绝对信号》之后,林兆华和高行健相继排演了《车站》、《野人》、《彼岸》。在这个过程中,林兆华开始觉得,舞台上没有不可以表现的东西。

在戏剧界,批评声也无处不在。要想保持自己独立的艺术个性,第一得坚持,第二得寻求新的机会。1989年,林兆华成立戏剧工作室。此后数年,他多次表示想辞去人艺副院长的行政职务,但没有成功,直到他退休。

上世纪80年代末,林兆华开始和剧作家过世行合作。过世行是戏剧界的鬼才,他的作品怪诞,机智。像寓言一般的《闲人三部曲》都是林兆华执导。和林兆华一样,过世行有着直面现实的勇气和先锋意识。这让他们趣味相投。当然,他们合作的每一部作品都伴随着争议。

林兆华从来不怕争议,但他不参加任何有关戏剧的辩论。对他来说,保持心灵的创作自由状态更为重要。艺术个性不能受到任何意识形态和金钱的捆绑。

林兆华说:“我很幸运,80年代碰到了高行健,90年代碰到了过世行。他的戏从内容上说有思想深度,而不是概念化地去表现什么问题。”“不客气地讲,我们现在很多文学创作、戏剧创作大部分还是在意识形态上打转转。”

当找不到更好的原创剧本时,林兆华选择从世界名著和文学中寻找机会。从戏剧工作室的第一部戏《哈姆雷特》开始,林兆华排演了一系列世界名著。他把契诃夫的《三姊妹》和贝克特的《等待戈多》合在一起排。他觉得这是一个有档次的艺术品,但没想到票房不佳。戏剧界的评论不好,但文学界和绘画界却感觉奇好。不过,尽管这部戏是林兆华和舞美易立明自己掏钱在支撑,但林兆华却从这种自由创作的状态中,得到了自身精神的满足。这种满足是他坚持自由排戏的动力。

但观众给予的满足来得很慢。林兆华说,“当《三姊妹·等待戈多》票房惨败的时候,真的只有几十个人在看戏,我心里也受不了,我当然希望有更多的人来看”。自上世纪90年代以来,中国社会的变化是急速的,狂热的消费主义对戏剧界也是一种侵蚀。林兆华曾经感叹,1990年代的戏剧比1980年代是一种退步。到了2000年以后,林兆华越发觉得,他心目中的戏剧精神,已经很难在这个圈里看到——包括他自己。

我见过林兆华多次。他总是躲在每场戏开演后的剧场门口处,在最后一排站着,坐着,或者到门外吸烟。他的观众们早已熟悉这个身影,来来往往,偶尔会喊一声:“大导,你好!”

他不喜欢媒体。记者一个劲儿让他说,或者批评,但说多了记者又不写。他的谈话大多都是同样的内容,听多了看多了,仿佛那些问题已经摆在那里很久没人管——重复再说的意义在哪里?但他仍是一而再再而三地说。他忍不住。不过,他自己也说,“你着急有什么用?”

我们约好在朝阳文化馆二楼的大剧场见面。即将再次上演的《哈姆雷特》在这里进行最后一次排练,当天主要是排演光线。距离《哈姆雷特》第一次在北京电影学院的内部演出,正好18年。当年的演员,只有濮存昕回到了剧组,他已经55岁。

舞台上,布景大致像当年一样,一个混乱粗糙的宫殿。观众席散落着几个工作人员,几个记者,还有一些不明人士。林兆华斜穿着一件灰色外套,一截袖子耷拉在肩上,在剧场里不停走来走去。

媒体采访安排得很紧凑。他跟大家说,一个一个来。终于轮到我们采访时,已经是那天下午的第二次排练。大部分时间,他盯着舞台。偶尔,会转头和我说两句话。声音低得不能再低,我几乎要把耳朵凑到他的脸上。哈姆雷特在舞台上的大声有力的独白,时刻打扰着我的神经。有时候,你会觉得林兆华平易得像个邻家老头,他还会把面前桌子上的果丹皮塞给你吃。但有时候,他一言不发,仿佛在生你的气,半天都没有一句话。

林兆华最喜欢谈的话题,仍是哈姆雷特。他怀念当年的那个团队以及那些人所代表的戏剧精神。他说,“现在再排这个戏,我心里翻腾。”我问他,当年所写的那段导演的话,还适合放在前面么?“为什么不能?同样适合!”

但18年后,林兆华在当年最后一句台词后加了一段戏。当舞台上的人散去,哈姆雷特缓缓走到台前,坐下来,开始一段长长的独白。它来自于德国戏剧导演海纳·米勒的《哈姆雷特机器》中的台词:

“我不愿意再吃,喝,呼吸,爱一个女人,一个男人,一个孩子。我也不再愿意去死,不再愿意去杀人。我要跳开我密封的身体,我要生活在我的血管里,我的骨髓里,我脑子的迷宫里。我要退缩到我的五脏里,在我的粪便和血液里找到我的位置。总有些地方人们在撕烂肉体,为的是我能够生活在我的粪便里,总有些地方人们在剖腹杀人,为的是我能够栖身在我的血液里。我的思想,就是我脑子的伤口,而我的脑子就是一个伤疤。我要成为一个机器,手就是为了拿东西,腿就是为了走路。没有痛苦,没有思想。”

(摘自《单向街:先锋已死?》,宁夏人民出版社2010年4月版,定价:25.00元)

胡歌: 我想要自由 我想要挣脱一种束缚 用于追求生命的意义

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说起胡歌也是我们熟悉一个明星了,从《仙剑奇侠传》中的李逍遥、景天到《神话》中的易小川,开始改变的《伪装者》的明台,广受好评的《琅琊榜》的梅长苏,还有后来的《猎场》中的郑秋冬,胡歌都给我们带来了经典的作品,而从网友到明星对胡歌的评价更是很高,然而胡歌却在一次采访中直言:想要自由;想要挣脱一种束缚

不知不觉1982年9月20日出生于上海徐汇区的胡歌,现在已经36岁了,都说30而立,40知天命,在30到40的年纪,胡歌也不免有一些迷茫

其实胡歌一路走来,成功之路并不是一帆风顺的,早在2006《射雕英雄传》时,在高速公路上发生严重车祸,伤及右脸、右眼,颈部遭玻璃割伤,当时缝了一百多针,并先后在香港、韩国做植皮手术治疗。

这次车祸对胡歌产生了很大的影响,也改变了他。因为当时曾和死亡擦肩而过,助理张冕抢救无效身亡,胡歌在镜头前坦言:“每当我想起来的时候,我都会很自责……”

很多人都认为胡歌这十二年过的很好,因为胡歌的事业一直在上升,挣了很多的钱,获得了名声,喜欢胡歌的人也越来越多,但对于胡歌来说这不应该是他活下来的意义

正如《琅琊榜》里那句台词:既然你活下来了就不能白白活着。胡歌也一直有这样的使命,他觉得自己留了下来是要去做一些事情。胡歌在鬼门关走了一遭,捡回来一条命,却留下了满身满心的疤痕。

他曾在在一篇名为《照镜子》的文章里,写道:车祸创伤了我的容貌,也冲击了我的内心。每次当我战战兢兢拿起镜子的时候,我都渴望能在镜子里寻找到勇气和力量。镜子的语言简洁而充满了智能,除了我自己,没有人能够让我真正重新站立。他对自己说:我要在死亡的阴影里,热烈地活着。我要在演员这条路上走很长时间,能走多长,走多长。我要多为张冕活一份,并活出意义。

2007年,胡歌在漫长的治疗期间,写了一本书——《幸福的拾荒者》。他把这本书的所有收入全给了张冕的父母,并把他们当成自己的亲生父母一样对待,一有空就去探望。以张冕的名义捐献了30所希望小学,经常带着礼物去看孩子们。

胡歌清楚的知道自己想要什么,在《琅琊榜》大获成功时,很多明星都是忙着去接下一个戏,或者拍很多广告,去借着热度炒作自己,但是胡歌知道自己需要一段时间的学习沉淀,想一想下一个计划,这就是胡歌!那么你喜欢胡歌么?让我们期待胡歌以后有更多精彩的作品把!返回搜狐,查看更多